《村戏》:“似非而是”的伤痕电影

每个人都是清醒的。
每个人都是疯子。

编者按:虽未正式院线上映,仅凭点映和众筹,《村戏》就收获了大量口碑,无数文青趋之若鹜。当不少人通过这个电影反思了当下的时代与前三十年,作者却通过电影看到了作为诸众的“我们”。本文无褒贬电影之意,却通过电影丰富了对自己、对观众或曰看客、以及六十年来时代精神变迁的理解。

《村戏》可以说是最近口碑比较好的独立电影了。虽然对《村戏》的报道很零星,但没有骂战、没有争论,呈现在我们视野中的是一致的好评:“这样的电影太可贵了!”、“震撼哭了”、“2018年最不能错过的电影” 、“庆幸中国还有这样的导演”等等。然而,《村戏》真如大部分文章中说得那么好吗?

一个新旧秩序更替时的农村故事

(重要提醒:前方有严重剧透)

80年代初,家庭联产承包责任制在中国农村开始取代以公社、合作社为主要形式的,集体的、计划性的农业体制。中国河北省小官庄村也卷入了这场农业改革大潮,影片中的故事就发生在这里。以“戏曲”为线索,描述了“分地”的过程:

县领导吩咐村支书过年要安排一场“老戏”,之所以叫“老戏”,是因为这种戏不是样板戏,在“文革”期间是不能上演的。村支书准备在老戏表演结束后宣布分地的结果。村民们听到了风声,都希望自家能分到更多、更好的农地,为此展开了勾心斗角的斗争。而村里的一个疯子王奎生(主角之一)拥有离水渠很近的九亩半地,这块地属于集体、种着花生、由疯子看管,是村民们眼中的肥地,都希望据为己有。

王奎生发疯的原因,导演以他的记忆来呈现:他年轻时作为民兵连长看管集体财产花生地,却发现了女儿彩云偷吃花生,为了让女儿把花生吐出来,不小心把她呛死了。女儿死于偶然,奎生痛心不已。但是村支书和村民为了吃到上面拨下来的救济粮,把这个死于偶然的故事包装成为一个集体财产管理者大公无私、大义灭亲的故事,并让奎生在大会上宣讲。最终,被村民利用和出卖的奎生痛心疾首又无处发泄,在巨大的道德困境中疯掉。这一段影像有了本片中唯一的彩色:绿的衣服和植物、红色的红旗和五角星,而人脸依然是黑白的。

80年代,农村改革启动,疯子奎生的九亩半肥地被村民觊觎,但他依然忠诚地守护他眼中的集体财产,不让别人接近。他因此被自己的儿子树满嫌弃,被编排老戏的老鹤算计,最后终于被村民们送去精神病院,而村民们也终于分到了那块肥地。在去精神病院的路上,飘着大雪,只有老鹤的女儿、树满的女朋友小芬陪着他,而他也终于念出了那句喃喃不清的话:彩云,回来,我给你洗脸。影片结束。

王奎生在车上准备被送去精神病院   图片来源:搜狐

纵观整个影片,导演想描述的就是一个普通人是如何在“极端”的年代变疯的故事以及在“正常”的年代如何被舍弃的故事。

疯狂与清醒

这是一部充满隐喻的电影。疯子王奎生、样板戏旋律的笛声、拿着枪指着自己父亲的树满、奎生红绿色的记忆、印在围墙上的大字标语、马恩列斯毛的画像、算计利益的老鹤,这些充满了历史感的能指,似乎都连接着背后的所指。或许这不是导演有意为之,而是因为那是一个承上启下的年代,面临着符号系统迭代的现实:老的符号系统失效,新的符号系统生成。而我们今天被新的符号所包围,老的符号因此形成了异质性,这种异质性让我们分外敏感。

而其中的主角——疯子王奎生,就是集体社会的隐喻,象征着那个看上去矛盾的、颜色单调的、一切以集体为原则的社会(至少电影中是如此呈现的),而他的故事也就是,那个集体社会是如何从正常到“疯掉”、再被改革开放舍弃的一个缩影。

从微观的意义上说,这是一个疯子如何被规训的故事,于是我们看到福柯描述的那套行之有效的方法:构造精神病院,把疯子和正常人区别开来。但是王奎生并没有得真正的精神病,他有清醒的意识,所以也不是德勒兹意义上的“自由的人”。他不是被自己的无意识支配的,他没有随心所欲。相反,他也被权力装置所控制,他一直在纠结自己女儿的死,囿于内心巨大的挣扎之中:女儿的死和村里集体的利益怎么平衡?他无法得到解释,无法处理集体福祉与个人幸福的关系,所以他疯掉了。他是一个可怜的牺牲品。

我们可以注意到影片中的两个父与子对峙的细节:

在埋葬女儿之后,年轻的奎生把枪给了还是小朋友的树满,希望他杀死自己,树满没有接过枪,然后奎生疯了;

在树满长大后,因为作为疯子的儿子而被大家所嘲笑,此时的他知道父亲是他的阿喀琉斯之踵,所以他对着父亲的头顶上方开了一枪,完成了象征性的弑父,然后奎生清醒了。

树满朝父亲开枪过后   图片来源:豆瓣

奎生被象征性地阉割之后,他清醒了,但是他已经回不去原来的村庄了:因为他拥有巨大的财产——那九亩半肥沃的田地,成为集体秩序崩解时刻村民要争夺的东西。所以,奎生必须依然是疯的,这样才可以把他送走,这样才可以满足村民瓜分九亩半的私欲。一如曾经逼他用女儿之死换来了村民的救济粮:他被村民二次出卖。所以村民在历史中(改革前和改革后)都以一种实用主义的形象出现:为了他们的私欲,一种化身为集体利益的私欲。为了满足集体的私欲,却牺牲掉奎生个人的幸福、清醒与家庭。

在导演的视野中,奎生是个人与集体矛盾的牺牲品。他忍受着心中的痛苦,但是却以疯狂的形式出现在村民的眼中,甚至“被”发疯。村民于是成为了一种暴力装置。我们不禁思考:村民为何如此暴力?这种暴力装置的起源是要诉诸于传统文化,还是要诉诸于极端的制度?要解决这种暴力是要进行彻底的“换血”,还是要进行彻底的改革?——这是我们很熟悉的“新启蒙”的思想框架了。

当然,以上的分析都是基于导演给我们呈现出来的影像。导演想让我们看到奎生与村民、制度之间的关系,他描述了一个在不同制度里被同一拨人出卖的悲惨的人。

情感性的怜悯

看完电影,大部分人都对疯子王奎生是同情的。因为奎生并不是真疯,他只是“失心疯”,一个清醒的疯子,他因为丧失了语言能力而无法言说自己,只能被他人定义。这种哑巴吃黄连的故事是让观众容易生出恻隐之心的。

并且,他是为了集体的利益而两次牺牲的,这种大公无私的和“被”大公无私的行为是让人动容的。尤其是他最后没有一个好下场,被“精致的利己主义者”老鹤谋划送走,是十分可怜的。

很多观众都对他感到同情,很多人甚至落下了伤心的泪水,有位观众在看完后描述自己“如鲠在喉”。观众们好像在呼吁:我们可以让奎生留在村里啊,因为他其实很正常,他没有疯,只要好好治疗,就会好起来的,等他完全正常了之后,肯定也会答应合理分地的要求的。

这就是观众们为奎生设计的生存策略:精神正常化和财产私有化。正常化就是可以融入那个私欲膨胀的山村,私有化就是把集体的土地变成责任联产承包的土地——不然奎生就得被送走。可以说,正常化和私有化就是观众们思考范式和意识形态,所以某种意义上,我们与村民是共谋的,只不过观众们比村民们多了对奎生的同情,不像村民做的那么绝。但是奎生要留下来就得变得正常,并答应分地的要求。观众即村民,村民即观众。

这种关系在一个特殊的镜头中彻底地呈现出来了:王奎生直视了镜头,并对着镜头做了“嘘!”的动作。当王奎生在这个镜头中直接和观众交流,观众也成了电影的一部分,并不超然于电影之外。导演通过这个镜头暗示,观众们也加入了疯狂与清醒的辩证法。到底谁疯狂,到底谁清醒?这个问题不能通过影片本身来回答,因为观众也是电影的局中人,只能通过彻底的反思来回答。

王奎生和观众交流   图片来源:豆瓣

奎生当然没有被留下来,村民没有给他机会。被扭送走的时候,王奎生清晰地向支书喊道:“支书!守住花生!”如果我们承认守护集体财产的民兵连长奎生是那个集体性质的共和国的象征的话,历史上它也真实地被“告别”了。因此,奎生必须被送走,改革开放才能继续,正如对改革前社会的否定正是改革开放赋予自身合法性的策略。

观众对奎生的同情只是一种情感性的怜悯,一种道德伦理上的错位引起的不适。虽然情感意义上我们可以对奎生同情,但是真理层面上他的疯狂状态是无法被接纳的。也就是说,虽然很多人对共和国走过的前三十年历史可以持同情的态度,但是这也仅仅是一种情感上认同,而不是从真理的层面和必要性的层面去认同,而这种情感性的认同本质上也是对那段历史的否定。

“似非而是”的伤痕电影

这部电影看上去不像一部伤痕电影,不是如同《活着》一样对历史中的悲惨事实的呈现,而是提供了一个充满张力的叙事:疯狂和清醒的辩证,到底谁疯狂?到底谁清醒?王奎生是疯狂的吗?但是他有清醒的意识,为了集体利益牺牲了自己;村民们是清醒的吗?但是他们合谋算计王奎生,做出了践踏奎生权利的疯狂行径。

在清醒和疯狂之间,奎生开辟了一个反思空间,疯狂与清醒需要观众自己的反思去回答,而不是通过影片就得到一个方便的答案。用戴锦华的话说,导演不是以“我知道”的方式,而是以“想知道”的方式去拍电影。这是《村戏》超越《活着》的地方,它设置了一个开放性的答案。

另外,我们对王奎生有一种情感性的怜悯,好像他是占据了道德制高点的人。他是善良的、大公无私的、忠于职守的,而村民们则是伪善的、自私的、实用主义的。对奎生的怜悯就近似于对集体社会的怀念。导演把观众引导到怜悯的情绪上,已经很可贵了。所以乍一看,电影是在同情那个象征着已经被告别的共和国的王奎生,在为它说话和发声。

但是上文已经说过,情感性的怜悯不意味着真理性的认同,而这其实是对那段历史的否定。这种否定还体现于王奎生第一次被逼疯的情节中:他疯于集体生产的年代,导演通过王奎生发疯这件事对那段历史实践提出了疑问。但是后来奎生第二次“被”疯狂,说明导演对改革后的历史也存留疑问。导演在复杂的历史之中,是以一种历史虚无主义的态度出现的。

所以,《村戏》本质上还是伤痕电影,并且是双重的伤痕。这一伤痕特质在封棺时达到顶峰,镜头随着他的记忆回到了多年前女儿盖棺的时刻:奎生把一手黑煤灰抹在了死去的女儿脸上,涕泪交加地说:彩云,别投胎回来了!

封棺时刻   图片来源:豆瓣

而更重要的是,影片中没有呈现出中国农民的主体性。农民——这个为共和国的存续提供合法性论述的关键群体,在影片中被呈现为一种暴力装置,一种为了私欲而不惜牺牲他人幸福的乌合之众,一种黑暗的群体动力学。他们没有正义感和社会责任感,只是为了私人利益奔波的工具。导演通过对群众的否定,实际上也模糊了共和国存在的基础。

所以更紧迫的问题提出了:如何呈现中国农村,如何想象中国农民?《村戏》无疑是把这个两个问题简单化了。即使导演找了非职业演员、用方言来讲故事、场景建设逼真于历史,但最终只是实现了形式上的还原,而做不到本真性的呈现。这可能也是影片用了诸多浅焦镜头的原因,看不清道不明。福柯认为历史也有透视法,近大远小,可能正是因为如此,导演才觉得看不清这段离今天并不遥远的历史,那是一个庞然大物,让他千头万绪,所以不得不采用了历史虚无主义的叙述。但是历史虚无主义不是归宿,它只是后革命时代的幽灵。

作者:水坑路

编辑:林深   默默然

美编:黄山

土逗原创

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