《中国好声音》究竟该姓什么?从唐德灿星之争说开去

娱乐节目里的政治故事

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编者按:《中国好声音》台前看得热闹,台后的版权纠纷却并不好看。在全球文化生产竞争中,中国与世界,原创与版权的纠葛,正在浮现。

2016年年初至今,Talpa公司与灿星之间就“The Voice of…”节目版权展开一场旷日持久的版权战争。起初,唐德公司耗资4亿人民币购买未来5年内4季节目版权;随后,北京知识产权法院作出诉前保全裁定,《中国好声音》被迫从《中国好声音2016》更名为《中国新歌声》;紧接着,香港国际仲裁中心仲裁庭驳回Talpa所提出的拥有“中国好声音”五个中文字节目名称的宣告要求….最新的消息是,灿星驳斥有关“查扣风波”的假新闻,并对外声称已与全球知名制作公司Syco初步达成合作意向,同时强调此后不再引进国外节目模式。

版权纷争,由来已久

去年是Talpa与唐德影视同灿星之间长达一年的版权纷争,今年则是唐德影视与灿星各自制作的极为类似的歌唱选秀类节目在省级卫视荧屏上的直接竞争。灿星旗下的《中国新歌声》号称原创,可这一原创所包含的节目创意、模式与流程,直接得益于前五年灿星购买Talpa公司“The Voice of…”所获取的节目“经验”。根据《世界知识产权条例》等国际间法律协议,知识产权的保护对象仅仅限定于“以某种物质形式固定下来”的作品,而非某种思想或者创意,但从直观或经验层面上,《中国新歌声》与“The Voice of…”无论从选手海选、导师选择,还是组队或淘汰机制上,存在前后相继的关系;这一前后相继的关系,不正是灿星成立初期与国际版权公司Talpa进行市场交易、以此作为“红利分享者”的结果么?从该角度出发,我们不难理解Talpa公司不依不饶的举动,例如它在浙江卫视宣布更名后曾表示,如果新歌声存在雷同,它将继续通过法律手段进行上诉。如此看来,去年唐德影视状告灿星侵犯其商标权,那么今年或接下来几年,它或许会以节目版权为名,像《我不是潘金莲》里的李雪莲那般,不断将新歌声告上知识产权法院,对簿公堂。

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这像极了2012年美国电视界的一段公案。ABC所制作的一档真人秀《玻璃屋》(The Glass House),由于节目模式与CBS长达数十年的老牌真人秀《老大哥》(在电视业界被誉为超级模式)雷同,为此,CBS特意向迪斯尼-ABC电视集团总裁及沃尔特·迪斯尼公司的高管发去信函,责令其取消该节目。随后,美国联邦法院介入,并裁定ABC节目侵权。唐德灿星之争,与美国版过程相似,只是前者的结局,难以预料。

国内电视界围绕节目版权而矛盾不断,唐德灿星绝非第一例。只不过,此前风波的主体都是国有省级电视台(卫星频道),而非私营电视制作公司;双方所采取的手段最终也未上升至法律层面,仅限于嘴仗而已。2009年湖南卫视《挑战麦克风》与江苏卫视《谁敢来唱歌》争夺ITV电视台原版节目的合作权,最终以江苏卫视夺得合作权、湖南卫视被迫修改节目流程并不得不对外宣称节目属原创而收尾。2010年FremantleMedia国际传媒公司约会节目“Take Me Out”版权花落湖南卫视《我们约会吧》时,江苏卫视却在几乎未改的情形下于同年年初推出一档舞台设置与节目流程十分接近的约会类节目《非诚勿扰》,让同时期播出、进行有效版权合作的湖南卫视制作的《我们约会吧》相形见绌。

随着2011年《中国达人秀》在电视荧屏上的走红,中国电视版权交易市场不仅出现了像IPCN、世熙传媒等这样的节目版权代理公司,也使得国内电视版权交易进入“模式宝典”时代,进而保证国内节目生产流程的工业化、精细化、标准化与专业化。例如灿星版《中国好声音》宣传陆伟接受外界采访所说,《中国好声音》无论从宣传片头、节目的logo,还是导师们拿着麦克风的手势、现场红色的背景等整体包装和视觉元素基本与“The Voice of …”一模一样。一面是引进模式本身使买方获得了一组由“商标使用权、专利使用权以及节目手册版权”所构成的混合权利,另一面则是国际资本(如俗称的飞行制作人)对原版节目核心内容的控制以及对本土节目的强势介入,直接导致国内电视节目向西方或日韩等后发资本主义国家节目生产的靠拢,而不是相反。更何况,灿星等民营制作公司或国内其他电视台所称的“原版节目”版权外销,更多只是针对东南亚地区,而非电视业相对发达的西方。

中国沦为节目版权交易逆差大国,谁之过?

在这场围绕Talpa、灿星与唐德影视等国际国内私营资本公司的官司中,国有电视台浙江卫视作为《中国好声音》的播控平台,其反应耐人寻味。去年7月它曾对外发布公告,除了声称节目更名外,并宣称拥有“好声音”注册商标相关权益。公告里有一句话意味深长,“杜绝国有资产遭受恶意侵害”。广电独家有一篇文章与浙江卫视的这句声明,遥相呼应。该文章专门论及国有电视品牌归属境外资本控制这一事实:即《奔跑吧,兄弟》、《我是歌手》、《中国好声音》“均放弃了购买国外电视制作机构推销的节目模式,转而进行原创研发,制作知识产权百分之百属于中国电视人的全新节目,但却因境外模式方限制,无法使用自己命名、自己打造多年的节目品牌”。

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暂且不论新版节目是否属于原创研发,诚如此前所言,在原版节目基础上所延展出的创意生产,与原节目模式之间的继承关系,毋庸置疑。当然,省级电视台之所以(被迫)进行原创研发,大多由于国际节目版权方恶性哄抬价格,又或者国内交易方的不正当竞争所致。然而,我们没有分析,或言之,避而不谈的议题是,中国省级卫视是如何一步一步主动陷入到“国有资产受到国际资本恶意侵害”这一境地?2006年湖南卫视与BBC合作,购买后者《名声大震》节目版权。湖南卫视此举旨在应对国内省级卫视缺乏版权意识的行为,不料却开启了省级卫视相继以版权交易的方式主动进入全球电视资本市场的进程。

在国际节目的版权交易出来之前,二三线的省级卫视几乎大无畏地跟风一线省级卫视的节目模式,而节目模式的国际交易似乎为省级卫视的模仿提供了市场竞争的合法依据:当某类型的综艺或真人秀节目的收视率日渐走高,其他省级卫视至少能够采取购买国际节目版权的方式制作类似的节目,以表明节目实质上并无差别的“差别”。在这个意义上,我们才能理解为何2011年出台的原本旨在遏制同质化竞争的“限娱令”反而将这股竞争风气引入至全球或西方电视的脉络,以强化各自同类型或抄袭或模范节目的合法性,国际版权与国际资本竟然成为最后一根稻草:2013年,西方三大歌唱真人秀节目热门模式全部“正式”落地中国:中国最强音(X-Factor),中国好声音(The Voice of …),中国梦之声(American Idol)分别获得原版节目的特许经营权。

必须承认,《中国好声音》的成功使2013年成为中国电视版权引进年:全国排名前10的省级卫视,几乎每家都有2档以上向西方或日韩传媒集团购买版权的电视节目。省级卫视对节目版权非理性的购买,不仅造就掌握主动权、恶意抬高版权价格的卖方市场,国际节目版权代理商则成为最终受益者;并且使中国迈入全球版权贸易逆差大国行列,窄化了省级卫视多元化创作与创意的可能性,更导致国内省级卫视一定程度上成为国际电视节目的模式再生产者与世界工厂。

与此同时,省级卫视内部媒介管理人员、制作人的跨国流动(向英国和美国电视机构派出人员学习)及其所形成的“去政治化”、普世主义的理念,与全球节目版权商品链在时间与空间上的拓展几乎合拍,相互塑造,并导致前者对文化作为一种消费品本身素朴的去意识形态化的理解,凸显对“经济/唯物论”的“政治无知”。除了国有电视台,版权交易中介公司在过去几年间从版权交易向综艺制作的职能扩张,唐德影视等一批以投资电视剧或电影制作的民营公司,通过或上市或融资的方式,进军版权交易与综艺节目合作领域,一定程度上确保了国际传媒集团透过本土化的生产网络对热门节目模式市场的全球化的掌控。

因此,中国电视节目以版权交易的方式所实现的全球“接轨”非但没有帮助省级卫视乃至党和国家权力寻找到合适的表达载体:除了凸显城市的文化优先权,以及保障个人主义意识形态的长驱直入外,最终削足适履般地跌入全球文化垄断的内在逻辑里,这无非是阿多诺与霍克海默在半个世纪之前所描述的“文化工业”在当下的跨国生产与再生产。

原创与版权交易的二律背反?故事未完待续…

2016年,国家新闻出版广电总局发出《关于大力推动广播电视节目自主创新工作的通知》。该通知限定了黄金时段引进国外节目的数量以及播控条件,并鼓励各省级卫视合理编排晚间920时段。今年第一季度,《中国诗词大会》、《朗读者》等综艺“清流”开始在坊间与舆论界发酵,渐成“叫好”之势。这些似乎表明广电政策对电视原创内容的重视。

借此东风,曾以引进节目起家并“过度”开发“中国好…”品牌价值的灿星也不失时机地向外界表明,不再引进节目版权,并与Syco公司展开深度合作。稍显讽刺的是,这次与灿星合作的Syco Television正是在与Endemol公司齐名的FremantleMedia的帮助下成功地完成了国内热门IP(X-Factor)的国际化与价值链的激活;而与灿星撕破脸的Talpa公司的创始人John De Mol是拥有超级IP《老大哥》(Big Brother)的Endemol公司的创始人。Mol离开Endemol公司以后重新开发新IP《乌托邦》(Utopia),这一IP2015年被SMG旗下东方卫视与腾讯购买制作成中国版《我们十五个》。这表明,所谓的节目原创,无法忽视如下关键性的事实,即国内电视台或民营制作公司甚至视频网站,身处于国际传媒集团的重重利益链条中,以及版权商品链的下游环节。版权交易本身以买方承认创意生产弱于卖方为前提。

关键在于,什么是原创?通过什么方式(例如购买或观摩然后学习并规范化),原创是否能帮助摆脱这一示弱状态?原创是否仅仅意味着我们制作的电视节目模式成功向国外销售,例如《挑战麦克风》、《中国好歌曲》又或者荣膺中国优秀节目模式“世熙奖”中“最佳真实娱乐节目模式”和“年度最佳模式”奖《变形计》?我们需要追问的是,这些模式所具备的全球推广性的核心文化价值是什么?或许,缺乏核心文化价值的“政治无害”的节目模式,才能在海外资本与文化工业的运作下,实现全球范围内的流通与交易。那些以为以投怀送抱的方式自我产业化与市场化就能“轻易逃脱出全球地缘政治的整体格局”,或“避免来自西方意识形态的重重阻力”的主导电视圈的想法无异于天方夜谭。湖南卫视前真人秀节目制片人陈晓冬曾接受专访时所说的一番话“我们的文化、思想无法输出,没法卖到全世界。因为你输出的不是普世价值,人家不接受”已经做了极好的注脚。很大程度上,这不仅让原创与版权交易成为内在于国际资本生产与运营逻辑之中的二律背反,也让以灿星为代表的民营制作公司打造亲市场亲资本的文化输出战略的雄心,多少显得有些乌托邦的色彩。

看来,一切未完待续……

(感谢张韵、侯传良在版权引进、著作权法等问题上所给予的协助)

作者:吴畅畅 孟繁东

编辑:耄耋

美编:黄山

土逗原创

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