《寄生虫》与当下左翼电影的困境

左翼电影将成为最后的电影

导语:关注阶级议题的电影《寄生虫》金棕榈加身,电影的自由问题得到新的拷问。正如居伊·德波曾说:“电影,其潜在地具有比所有传统艺术都更强大的权力,承载着过多精神的和经济的环节,从而现有的社会条件下永远不能得到自由。”那么今天,我们如何谈论左翼电影?如何为电影的“自由”找寻出路?

在关注阶级议题的《寄生虫》荣获戛纳金棕榈以后,奉俊昊又重新回到了人们关注的焦点上来。

作为一名毕业于社会学专业的导演,奉俊昊从来不吝啬在他的影片中捕捉和呈现当下的社会困境并给出自己敏锐的观点。在他二十年的作品序列中,我们可以毫不费力地观察到其本人近年来愈加明显的左翼政治立场。

不过,相比许多其他同样关注社会现实议题的知名左倾导演,例如肯洛奇、佩德罗·科斯塔、迈克·李、迈克尔·摩尔、阿基·考里斯马基、达内兄弟等等,奉俊昊的独特之处在于他努力通过糅合类型片叙事来使自己的影片获得商业成功,赢得更多电影节之外的普通观众。

这意味着不光要对影片的叙事和拍摄风格进行适合大众的调整,还要更加深层次地融入到整个为资本所操控的商业片生产体系中去。采用这种策略而同时获得以高扬作者精神著称的电影节体系的认可,奉俊昊是如何做到的呢?这一切其实并不那么一帆风顺。

从《杀人回忆》到《玉子》

在处女作《绑架门口狗》(2000)遭遇票房滑铁卢之后,奉俊昊拍出了奠定其亚洲影史地位的《杀人回忆》(2003)。这是一部以犯罪悬疑片和侦探片为外壳的社会剧情片,通过一起始终抓不到凶手的连环杀人案将上世纪八十年代的韩国社会面貌呈现在观众面前。军事化的高压管制,无能落后的权力机构,影片实际上传达出韩国386世代对本国现代化历史的态度。这代精英份子在自己的青年时期参与了反抗独裁的学生和市民运动,并最终迎来韩国政府的民主化转型。整个社会的变化使得386世代的价值观逐渐成为韩国市民的主流意识形态。这也是影片在韩国市场获得巨大成功的重要原因。

在之后以怪兽灾难片为外壳的《汉江怪物》(2006)中,奉俊昊则将听命于驻韩美军而对本国受害者见死不救的韩国政府当做主要的抨击对象。影片同时把希望寄托于一个由老中青三代组成的普通家庭上,尽管他们付出了巨大的牺牲,最终却完全凭借自己的力量战胜了江中的怪物。这种对政府的深度不信任和对民众自发力量的颂扬仍然延续着386世代历史记忆的烙印。

随后的《母亲》(2009)大多数时候被当做是《杀人回忆》的某种变奏。两部影片都拥有犯罪片的外壳,且都涉及凶杀和破案。只不过在《母亲》中,依然无能的警方最终错放了真正的凶手,而选择将屠刀伸向更弱的无辜者。不过,《母亲》的焦点其实放在与公权力对峙的底层罪犯身上。他们陷入到是承担责任和痛苦还是遗忘罪行并栽赃他人的道德选择困境之中。

这不禁令人想到具有类似母题的韩国影片《诗》(2010)。导演李沧东让他影片中的长辈也是道德承担的主体作出了高尚的牺牲。但在奉俊昊这里,作为承担主体的母子最终选择委曲求全地活下去。身处底层的生活境遇令他们没有办法成为“好人”,如果他们还想活下去的话。在我看来,这标志着奉俊昊作品的一个重要转折。《母亲》探讨的一个重要主题实际上是,究竟是什么限制了民众作为民主主体的自发性和积极性呢?或者,换句话说,386世代曾经追求的民主宪政的局限,是不是正是在底层的无奈抉择中凸显出来了呢?这种民主对于他们来说,仍然太过昂贵了。相比《汉江怪物》中的盲目乐观,《母亲》的反思是深刻的,它带有跳脱阶级经验局限的性质。

《汉江怪物》海报

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于是我们会在奉俊昊接下来的创作中发现一件吊诡的事:他接受国际资本并向好莱坞大制作看齐的两部作品,恰恰是带有最鲜明的资本主义批判色彩的。《雪国列车》(2013)是一则发生在世界末日的阶级革命寓言,而《玉子》(2017)同样借用科幻外壳来讲述资本主义全球化的罪恶,例如产业链价值分配中的剥削,对独特民族性的抹杀等等。这两部作品也理所当然地引起了极大争议。一种批评认为这些作品的人物塑造脸谱化,主题先行,阶级叙事显得生硬而机械。另一种批评则认为影片是已然受到西方资本影响的结果,比如在《玉子》中,韩国本土被简化为一种原生性的资本主义过滤器,如同世外桃源,实际上迎合了西方人的东方想象。但无论如何,相比之前创作的一系列本土国族寓言,奉俊昊的确成功地将他的社会批判扩展到了国际范围。如果要深刻地探讨韩国本土社会的种种困境,不将镜头对准韩国已经深陷其中的以西方为主导的整个资本主义全球秩序,是不可能办到的。这也是为什么奉俊昊的转变必然要发生的逻辑原因。

《寄生虫》的突破与局限

《寄生虫》(2019)被认为是导演多年以后回归韩国本土现实的力作。影片以一种现实主义的表现手法却完成了对影史经典《大都会》(1927)的某种致敬。同近100年前的这部科幻巨制一样,通过地下与地上的空间区隔,影片呈现了阶级严重分化的现实与后果。

但百年以后的社会阶级状况,实际上变得更加复杂。如果说《大都会》中的阶级对立表现为经典马克思主义中所描述的无产阶级(主要是工人阶级)与资本家的对立,那么《寄生虫》则表现出资本家、中产阶层与真正的赤贫者(失业者)互相之间的矛盾冲突。“寄生”在资本家家庭的管家和雇主享受着一样的居住环境且薪水丰厚,这无疑代表着一种中产阶层生活水准。类似的“寄生者”还有资本家的家庭教师、私人司机和艺术治疗师。他们实际上依靠参与资产阶级的再生产来换取相较一般工作比如披萨送餐员更好的待遇,甚至可以享有与资产阶级良好的私人关系。这正是影片开头居住在半地下室的基宇一家千方百计试图挤入的阶层。

相比资本家和赤贫者,中产阶层的社会地位实际上最不稳固,容易出现下滑。这种命运在影片中表现在最初的管家雯光身上。她非常容易地就被基宇一家挤掉,成为一个无家可归的失业者。而像基宇这样年轻有才智又有野心的人来说,缺的似乎是一个出头的机会。阶层流动是可能的,只是通常出现在中产阶层与赤贫者之间。这正是资本主义社会的残酷性,为了从资本家手中争夺一点利益,无产阶级被分化并在彼此之间大打出手。

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影片的中后段也出现了曾在《母亲》当中探讨过的主题:弱者只有抽刀挥向更弱者才能自保,而道德是无产阶级的奢侈品。在《寄生虫》中,基宇一家为了维持谎言以保证已经取得的位置,必须牺牲旧管家夫妇,将他们囚禁在秘密地下室里,甚至不惜杀人灭口。这种竞争的激烈反映出作为主人的资本家所给予的那口粮食实际上是多么有限。

但从另一方面讲,资本家所主导的社会秩序也深深地改造了无产阶级的精神与生活。例如中产阶层,虽然不掌握真正的生产资料,却不得不在精神上成为一个资本家,否则就不能合格地为资产阶级服务。影片中的基宇和基静都是如此,要改善自己和家庭的生活,他们不得不顺应那套资产阶级秩序,标准化生产,优胜劣汰,强权崇拜,并在这种游戏规则中成为一个充满谎言且不择手段的人。

而在那个雨夜,当基宇一家坐在豪宅的大厅里时,他们甚至开始憧憬自己成为资产阶级家庭的那一幕。这正是一种典型的中产阶层幻觉。而《寄生虫》的杰出之处在于,它毫不犹豫地刺破了这种幻觉,将影片的镜头投向被雨水淹没的半地下室,投向喷出污水的马桶,投向躺满穷人的体育馆,投向湿漉漉似乎没有尽头的下坡路,投向无情的凶杀和污血。这同时也是每一个中产阶层共享的梦魇,而这场大雨也许是一次资本主义经济危机,也许只是个人的一场大病。

实际上,发达资本主义国家内部中产阶层的壮大,是二战后西方知识分子屡屡拿出来讨论的一个问题。一些观点认为这种现象超出了传统马克思主义的预判,使得无产阶级革命变得不再可能。一些观点则认为中产阶层的壮大本身就是资本主义社会向社会主义学习从而建立起完备的全面社会福利制度造成的结果,已经是社会主义的一种胜利。但被这些西方知识分子所忽略的问题是,实际上是以西方国家为主导的全球分工、贸易与金融秩序,在支撑着这些国家的福利体制。产业转移则将传统意义上的产业工人阶级逐步转移到了第三世界国家。对资本主义体系的边缘国家的剥削,逐步超过了西方国家内部资本家对工人的剥削。

但近四十年的西方状况发生了变化。新自由主义的推行使得西方政府开始劫贫济富。一些中产阶层的被剥夺感强烈,至少是获得感稀缺,包括过去一度迈入中产生活的一些工人阶级。不过在韩国这些事还有些不一样。作为一个后发资本主义国家,韩国中产阶层的大规模形成也不过四十年,但却伴随着强劲的政治参与能量。除去前文所述的市民运动,韩国的产业工人也通过七八十年代以来轰轰烈烈的工人运动提升了社会地位。只是这些中产阶层的地位非常脆弱。政府随时可能出于维护大财阀利益的考虑而削减他们的生活水准。

就在《寄生虫》放映期间,韩国的主要工会民主劳总计划发起全国性质的总罢工来抗议劳动法的倒退,导致了其领导人被刑拘。面对严峻的经济形势和国际竞争压力,韩国也正进行着一定程度上的劫贫济富。《寄生虫》再次成为韩国当下的国族寓言,却又因为应和着各国中产阶层的普遍焦虑,因而具有更广泛的意义。而韩国作为一个所谓的中等发达国家,依附于以美国为首的核心国家,另一方面则又要将更多边缘国家推向更边缘的位置。这种恐怖的可替代性与流动性赋予了每一只寄生虫岌岌可危的感觉。

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但《寄生虫》也存在非常明显的局限,表现在它对中产阶层的过度关注上。这种将中产/预备中产阶层塑造为底层的叙事,客观上当然与韩国在全球产业链中的中高端地位有关,与韩国许多大都市进入后工业时代有关,但确实实实在在地忽视了更多的被剥削者。这些被剥削者有一部分是韩国本土的产业工人,更多则是为韩国大公司提供代加工与其他服务的第三国家工人。这种处理也带来另一个相应的问题,就是对资本家在资本主义体系中的剥削者身份进行了弱化乃至遮蔽。作为一个拥有科技公司的资本家,朴社长就不是剥削者了吗,不夺取雇佣工人的剩余价值了吗?我们想一想996和生病ICU,再想一想富士康工厂中组装苹果手机的工人。在捉小虫的时候,影片好像反而放过了最大的虫。

当下左翼电影的传统与困境

我们在这里暂且不对左翼电影下定义,而先探讨它的发生。

二十世纪二三十年代,在苏维埃俄国,爱森斯坦与维尔托夫开启了蒙太奇运动。很大程度上,两者所构建的电影基本语法均是为电影参与无产阶级革命提供的技术准备。爱森斯坦强调以不同镜头片段的组合并列来形成一定的主题效果,从而使电影均有意识形态宣传功能。而维尔托夫的“电影眼睛”则要求寻找摄影机运动的自主性,超越人体肉眼的局限性,将现实片段纳入到新的结构当中,从而去发现肉眼不可见的世界。而随后由官方制定标准的社会主义现实主义电影,则修正了蒙太奇主义的形式实验性,侧重面向大众的通俗性。尽管也不时出现艺术杰作,却由于直接的审查制度而饱受诟病。

爱森斯坦

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对于西方电影节,需要纠正的一点是,从来不是电影节为欧洲的左翼电影作者创作提供了支撑,而是历史上的左翼运动改变了电影节的方向。威尼斯电影节最初是为墨索里尼政权服务的。柏林电影节则纯粹是为了抵抗苏联意识形态的影响,从而被有意识地打造为一个“自由世界”的电影阵地。戛纳电影节在受到法国六八运动影响之后,更加关注政治与现实问题。但它逐渐引领西方电影节走向了一种标准的左翼自由主义评价体系。从历史上来看,二战后的意大利新现实主义电影与六七十年代的政治电影,法国六十年代以来一部分新浪潮作者(例如包括戈达尔在内的维尔托夫小组),都带有比较鲜明的社会批判意识,以及不同方向和程度的社会主义信仰。但一些立场较为激进的同时代作品,基本都难以出现在电影节观众的视野当中,比如第三世界导演的作品。

在殖民地时期的亚洲和拉美,进步电影的创作时常是与反对帝国主义侵略和法西斯主义统治、争取民族独立的诉求结合在一起的,因而也常常受到社会主义思潮的影响。中国三十年代的左翼电影运动,拉美六七十年代的第三电影运动皆可以纳入这个范畴。

但是,电影总体而言仍是一项高投入的创作活动。在以好莱坞资本为主导的电影工业的发展之下,大量的消费电影作为商品被生产出来。这些电影商品不仅在美国,而且逐渐在全球院线都占据了市场的主导地位。即便是年年受到影迷瞩目的艺术节电影,从票房上来说也难以与这些电影抗衡。这也引发欧洲电影节自己逐渐形成了一套商业化运作的电影制作模式,同好莱坞一起垄断了当今世界电影的生产。而传统殖民地国家的电影发展至今,要么逐渐被收纳到欧洲艺术电影节体系当中去,充当文化多样性的样板,佐证欧洲中产阶级的那套意识形态,要么以好莱坞为师,学习类型化套路。

事实上,正是伴随着传统社会主义阵营与意识形态的解体,全球左翼运动的退潮,人们才开始质疑左翼电影这一概念在当下是否还成立。一定程度上,的确要承认没有广阔的社会运动背景,也就难以有足够持续和深入的电影运动,而左翼电影从来不是作为死的成果而是作为活的运动而存在的。然而另一方面,正是左翼运动的消退,使得过去它所关注的问题变得愈加严重。这也使得左翼电影作为一项延续下来的运动变得如此必要和宝贵。

说到底,左翼电影的困境也是当今左翼社会运动的困境。它们共享着一系列的问题簇:今天的无产阶级究竟所指何人?工人阶级还是革命的政治主体吗?需要寻找新的政治主体吗?如何看待中产阶级?如何看待自动化技术对工人阶级的影响?列宁主义式的政党已经完全破产了吗?知识分子在今天如何参与革命?去中心化的革命何以开启一个崭新的社会?而左翼电影面对这些问题通常很难给出直接答案。

从这个角度来看,我们或许可以理解一些针对左翼电影创作的批评。比如肯洛奇的作品就经常被认为是在贩卖底层苦难,只是展现一种中产阶级的怜悯或道德焦虑。有人说他在戛纳颁奖仪式上对评委和嘉宾的演讲只是“对权贵的呼喊”,而这种演讲与他的电影一样,难以达到他的目标受众,更难改变。相比之下,迈克·李则被认为喜欢把工人阶级塑造成社会中坚,带有一种中产阶层的浪漫化。而达内兄弟的关注对象则在过去二十来年里逐渐从穷困的底层转向了中产。无论如何,这几位导演可是尝试采用现实主义手法来呈现艰辛生活和社会问题的。

对于奉俊昊这一路的导演来说,挑战也许在于如果他们想利用市场院线和通俗片外壳来传达自己的批判意识,他们必须学会和资本妥协。这种策略也直接限制了作品的主题型。比如他们将很难像肯洛奇这类导演呈现社会症结肌理的细节,而是选择采用寓言形式,讲述农夫与蛇的故事。而出于票房的考虑,过于类型化的风格也可能损害寓言本身与现实的接合性。但这种方法对大陆产生了一定的影响。例如导演忻钰坤的作品《暴裂无声》(2018)。

《爆裂无声》海报

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葡萄牙导演佩德罗·科斯塔多年来则一直关注本国移民问题。他的风格被认为介于记录与虚构之间–这一点与其同侪米格尔·戈麦斯最近讲述葡萄牙金融危机期间人民生活的作品《一千零一夜》(2015)有类似之处–并通过一种人工的极简主义来达成独特的视觉效果。尽管很大程度上,他的作品比前述的任何一位导演都更像是“电影节特供”,但法国哲学家朗西埃对其作品赞赏有加。在朗西埃的艺术—政治观中,艺术必须通过感性的重新分配来打破既有的职业、族群、阶级、圈层等界限。这种激进的平等主义来源于他六十年代参与六八运动时的经验和观念。他认为在革命中知识分子总是越俎代庖的。知识分子只有与工人阶级互相“再教育”才有可能实现平等的革命。换句话说,造反必须首先造革命的反,必须首先打破革命意识形态对工人阶级的刻板印象。比如,不应阻止工人阶级享受生活,即便是我们通常所认为的资产阶级式的糜烂生活。

朗西埃也许是对的。但他仍然忽视了一些现实问题。比如如果要践行他的理念,如何让工人真正拿起摄像机并制作一部电影呢?今天技术的普及一定程度上有助于解决这个问题,但资本仍然毫不费力地将大部分廉价的摄像头纳入到了自己的体系当中。如果缺乏持续的社群或社区支持,一个工人阶级导演是很难产生的。如果我们把网络主播视为导演,他们却并没有造资本主义的反。这更像是技术造了知识分子的反,尤其是资本主义借助技术造了知识分子的反。网络主播也许会声称他过上了比以往更好的生活,我们有理由去指责他吗?按朗西埃的说法是,无法指责。事实上,人们预测技术将逐渐取消知识分子的优越性,使他们和一部分无产阶级汇合,形成“智识无产阶级”,而物质劳动也将转化为非物质劳动。一种更极端的预测则是,大量的无产阶级都将成为“弃民”,被自动化机器取代。剩余价值学说失效了,甚至没有什么非物质劳动。

我们应该等待激进的技术主义来实现这种和朗西埃一样激进的平等主义吗?或者,知识分子们应该做出更多?

左翼电影将是最后的电影

“弃民”其实早就产生了。

那些经历了转型剧痛的传统社会主义国家的人们会对左翼电影有新的认识。张猛的《钢的琴》(2010)以及像王兵的《铁西区》(2003)这样的作品主要触及被抛掷到市场经济中的老工人阶级的境遇,并进行对体制的反思。另一类影片例如许多东欧国家导演的作品则直接触及历史上国家社会主义模式的种种弊病,例如安杰伊·瓦伊达的《铁人》(1981),库斯图里卡的《地下》(1995)等等,这些电影因为符合电影节趣味每每获奖。当然,不可否认这些作品都非常宝贵。

《钢的琴》剧照

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而肯洛奇在他的新作《对不起,我们错过了你》(2019)中,呈现出外卖平台采取灵活用工方式对一个工人阶级家庭所造成的影响。在上一部电影《我是布莱克》(2016)中,他则抨击了英国政府外包给美国公司进行管理的福利制度。必须敬佩和学习这种社会调查式的作风,有调查才有发言权,才有对症下药的能力。这种报告式电影同样可以深入到对当今左翼运动例如工人罢工斗争的调查和分析中去,一个很杰出的例子是来自法国导演史蒂芬·布塞的作品《开战》(2018)。但在这种沉重甚至时而刻意的道德负担之中,我们好像的确给世界封上了口子,憋的自己喘不过气来,却忘了有几道窗户是玻璃做的。头痛医头,脚痛医脚,这太过文明。我们也许需要一点无赖精神,或者说无产阶级流氓习气。

用朗西埃的话说,我们如何进行感性的重新分配呢?如果我们对《寄生虫》的基宇一家采取一种抛弃资产阶级道德评价的态度,我们其实就进行了一次感性的重新分配。这种权力是从保守的导演那里夺过来的。不,这里没有寄生虫,有些事比如头脚倒置是应该的。基宇一家的造反是正当的,他们实现了对资本家空间的占领,扭转了分配不公,并过上了照理来说本应是资本家才能过的没羞没躁的生活。而地下室本来应该好好改造一下,用来定期做领近地区的居民派对,一种不为它法律上的主人所知的公共空间。现在,影片听上去就像是一个疯狂的行动策略。这时,这里就提供了一种针对当下秩序的另类可能性的展示。《寄生虫》仍然是过于礼貌的吗?它是一部“电影节特供”吗?参照台词的说法,“处在越界的边缘”。但不可否认仍在命题范围内运作。和它的先行者《燃烧》(2018)与《小偷家族》(2018)相比,它或许的确走得更远一些?

这也许就是当下左翼电影的现状,处在一种命题作文(电影节)与另一种命题作文(电影资本)的不锈钢镊子之间。应该对这种左翼电影说不吗?或者,我们实际上并没有拒绝的权利?或许,我们应该看到最新的变化,分析这种向左的波动并静观其发展?想要寻求突破,寄希望于导演个人的想象力是无济于事的。这关乎如何捕捉现实中民众的想象力,并把这种想象力传递出去。有一些现成的例子,但也许还不够,例如《工人当家》(2004)、《蜗牛的策略》(1993)等等(值得一提的还有达里奥福的戏剧作品《绝不付账》)。

法国六八式战斗电影小组的工作方式或许仍然是有效的。这是一种致力于打破阶级隔阂的流动性创作与放映游击战。但谈论到电影体系本身的重新分配,不得不提的一个典型例子是拉丁美洲导演提倡的第三电影运动。它涉及电影概念的重新分配:在第一电影(好莱坞)和第二电影(西方电影节)之外提出第三条道路,真正的“属于我们,为了我们,来自我们”(‘of,for,by us’);电影生产的重新分配:集体合作的制作,各个技术岗位的轮值,发行普及电影制作知识的杂志,向民众发放工具;电影与观众权力的重新分配:将映后谈作为电影的一个组成部分,强调观众与创作者的民主讨论;电影放映与发行的重新分配:成立第三电影国际院线,成立电影解放合作社等等。

另一方面,不应该忘记本雅明:“在伟大的历史时空,与人类集体的总体此在方式一道,人类集体的感性知觉方式也发生了改变。人类感性知觉的自行组织方式——即知觉在其中得以达成的那种媒介——不仅有其自然的、也有其历史的条件。”其实也同样是回到蒙太奇运动的时代。对技术保持乐观态度,意味着永远不要忘记电影的寿限。也许电影已经死了,其实电影一直在死去。未来的“电影”时代是人们不同处一室却共享空间、面对面却不必由谁来担任固定导演和编剧的时代吗?这种艺术是否可能将成为一个流动更加便捷的被压迫者剧场或帐篷剧团?

耗尽电影的最后一点能量或许还促使人们去践行电影的国际主义。这不是指去占领和扩张自己的地盘。而是重新回到越南的时代,古巴的时代,阿尔及尔的时代。与此同时,越南来拍摄他们身上的美国和法国。这同时意味着回到尤里斯·伊文思和克里斯·马克的时代,一个穿梭于各种真正政治性运动的现场的创作时代。而当前左翼电影也许正要为这种世界共时性现场的到来做准备。

左翼电影将成为最后的电影。不仅因为它最先面临电影作为一种艺术形式的困境,而且因为它所面临的困境最终将是所有电影要面临的。它总是处在革命抑或灭亡的摆荡的激情与沉思之间。而这种独特性正是其政治性与审美性在不知疲倦的相互追逐中带来的。

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作者:小武

编辑:SOY机器

美编:阿永

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