《地久天长》:送给当下的一颗安眠药

从历史中出走,在现实里安眠

编者按:《地久天长》国际摘奖之后,终于回到了中国。很多人试图用这部电影去读40年的历史,但本文的作者用这部电影去阐释了导演王小帅,或许是因为,这一代的导演,本身就是历史。

影片《地久天长》,摘得第69届柏林电影节最佳男女主角奖,经历了又一次“墙里开花墙外香”的目光转移之旅。

这一“国际认证——中国买单”的模式对于王小帅导演并不陌生,这正是第六代导演们的发家史。九十年代《冬春的日子》拿遍西方电影节大奖,小帅导演也据此成为第六代的代表人物。

往日荣光的今日再现令人兴奋,尤其是在一个中国文艺片市场呈现出强劲生长力的时刻。当年《冬春的日子》还只能以艺术姿态在小圈子里积累文化资本,而今天则意味着“艺术口碑”向经济资本的转化。

王小帅的“出走”美学

《地久天长》讲述了几个工人阶级家庭跨越三十年的悲欢离合。结为夫妻的耀军和丽云是社会主义工厂中的工人,生下孩子刘星。时值改革开放之初,计划生育政策正在施行,丽云怀上二胎。好朋友海燕在厂里主管计生,作为国家意志的执行者,她“奉命”打掉了丽云的孩子,而丽云也丧失了生育能力。然后当选计生先进的丽云在市场化浪潮中率先被下岗,刘星也因意外而淹死,耀军和丽云不能承受丧子之重,在安静的雪夜中搭上出租车,远走南方。

耀军和丽云与儿子在一起

图片来源:《地久天长》剧照

片中工厂的取景地在内蒙包头钢铁厂,但看不出具体的工厂名,与王小帅“生命三部曲”中“大三线”的工厂环境和氛围没有太大区别:压抑的蓝色工装、布满巨大画像和口号的宣传墙、豆腐块式的单元房。导演有一种普遍性的诉求,并非想拍某个厂具体的故事,而是抽象出他眼中社会主义工厂的普遍化特征,作为“史诗性”作品的背景,表现个人视角下改革开放三十年中国工人家庭的情感变迁。

有人说,出走是贯穿王小帅电影的主题之一。无论是处女作《冬春的日子》中青年情侣的外国梦,还是《青红》里青红一家的上海梦,或《我11》中谢觉红父亲对于调回上海的诉求,以及《闯入者》中已经完成了的从贵阳到北京“出走”的老邓,“出走”——从当前的社会环境中逃离——都是推动影片情节发展的重要动力。

《地久天长》中同样有“出走”,耀军和丽云从工厂中一别几十载,辗转海南,在福建的小渔村过活。这种出走与“生命三部曲”中的出走有所区别:前者是走向市场改革前沿的南方,后者是三线建设者实现回故乡的梦;但两种出走有更为明显的共性:逃离社会主义阴郁压抑的工厂,逃离工装海洋一般的蓝色,逃离坚硬的国家政策和意志。正如王小帅自传《薄薄的故乡》里他父亲的话:”在中国,个人是决定不了自己的命运的”。

王小帅自身也在完成一次次出走:“出生在上海,几个月大就去了贵阳,在贵阳长大,然后又去武汉,在武汉上中学,十五岁就到北京上学,毕业后被分配到福建,现在人在北京,但户口在河北涿州。所以,你说他是哪里人?”其实他的出走是内在于中国现代化路径的。他母亲是上海光学仪器厂的工人,父亲是上戏老师,三线建设时期母亲随厂来到贵阳,父亲为陪伴而来到,王小帅是一个夹在工人与知识分子之间的“薄薄的”三线子弟。

新中国的现代化过程大多伴随着空间的转移和变动,比如三线建设,处于苏联和美国中间的中国为保护工业力量,把集中于东部平原的工业设施和工人、科学家等迁往大西北和大西南,在深山、河沟、村庄中建立起了“后方”军工,而这也是第一次对西部的大开发。

而王小帅建构的“出走”美学,则是对这种现代化大型集体行为的反思,是个人对集体的反抗,是对国家意志的弃置,也表达了对社会环境的否定。只是这种出走的美学究竟是一种个人的趣味还是一个群体的画像?究竟多大程度上具有他所希望表达的普遍性?究竟要出走去哪里?

悲惨的拟像

与其说电影展示了三十年中国老百姓的生活,不如说集中展示了老百姓的悲惨。电影前半部分可以说是新时代的《活着》,从福贵到耀军,悲惨的影像得到了延续,一种关于中国普通人命运的悲惨叙事完整接合了。电影里三个家庭的惨事一件接一件:下乡知青的分别、二孩因计划生育被打掉、独生子之死、下岗、因严打而入狱、养子的离开、海燕一家二十多年的悔恨……悲惨在赶集。

电影中三个关系亲密的家庭,非常巧合地成为了受苦受难的殉道者。这些悲情背后不同的承受主体(知识青年、工人、流氓群体)被忽略了,统一化为一个煽情的词汇主体——“老百姓”。而与老百姓相对的,或许就是国家机器。

悲惨的画面是电影真正的中心,成为了影片的时间刻度,而其余的影像都是围绕着悲情故事,为其服务。所谓的“现实主义”实际上是一种景观化后的现实。导演自述到,摄制组照着外国人拍摄的照片搭建起了八九十年代的场景,并让演员在场景中真实生活,使物件具有人气——一种从景观到景观的建构。关键性时刻充斥着电影,而日常性的时刻却消失不见,无为时间被意义表达取代,时间-影像被运动-影像置换。

一种悲惨的拟像存在于影片之中,而这也是东方主义幽灵最好的寄生之所,配套的也只能是泪水疗法。泪水流向哪里?当然是流向现实,在现实中得到抚慰。所以影片最后给我的错觉是《唐山大地震》。

三种出走

王小帅的“出走”和观众的眼泪去的是同一个地方,即作为现实的今天。因为在一个第六代导演已跻身主流,掌握着社会资本的今天,回到现实相比于持续出走是一种更明智的选择。

影片最后,海燕在悔恨和精神病的二十多年折磨中,走向死亡。她在满头银丝的丽云耳边说:“我们有钱了,不怕,你可以生了”。不知道这一句是对是实在界般的伤痛永续的揭示,还是一句小小的催生口号?或者是对今天市场与金钱成功学的自信展示?

随后,沈浩在小房间对着耀军夫妇讲出了当年的真相,得到了谅解。这两件事,让历经时代风雨的三个家庭重归于好,友谊地久天长。电影用人性的温情给出了答案,没有坏人,只有坏的制度。贯穿在王小帅作品中的出走其实就是对坏的制度的逃离。

所以,电影的情感结构是非常地八十年代的,人性论是导演要表达的主题,出走是为了拯救人。电影中如是,自传中也如是。八十年代的的人性论书写,表现为“僵化的国家政权对无辜个人的伤害。历史的暴力来自国家政权,而个人受到损害的方式,则表现为‘家’的破坏”。这正是王小帅电影的写照。而人性论创造出的超越阶级属性的抽象人性,实际上是服务于社会秩序再造的,构建“适合‘现代化’的‘经济个人’”。“市场是人道主义的保护神”。就像福柯所言:“经济理性必定要计算刑罚和规定适当的方法,‘人道’是给予这种经济学及其锱铢计算的一个体面的名称”。

导演王小帅

图片来源:上海电影节官网

王小帅的“人性论出走”,是要从历史中逃离,回归到现实。而胡波去满洲里看大象的出走,是要从现实中逃离,去往何处还不知道。同一个现实,为何一个要回归,一个要逃离?或许这就是老板与员工的区别,一个是冬春影业的所有者,一个是该公司的打工仔。

同时,与王小帅从历史中的出走不同,其母亲作为三线建设工人从上海到贵阳则展示了不一样的“出走”。《薄薄的故乡》里他母亲的访谈中说到:“我生病嘛,那时候就想,赶快治,好了赶紧过去(去贵阳)”,“当时的人,完全不像现在,完全觉得是应该去”,“自然觉得要走,好像学校培养了这么久,就该这么做”。这与王小帅所一直表达的“人性论出走”差别很大,其差异代表了某种工人群体与知识分子思想的差异。

苏珊·桑塔格说,每一件艺术作品都是一个了解事物的形式,是一个认识论。同理,在观看王小帅电影时,也应该从认识论的角度去对其进行把握,把真实与银幕分开,从地久天长的话语中抽离,完成一种观者的“出走“。

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作者:水坑路

编辑:默默然

美编:太子豹