《过春天》:青春的焦虑和紧张下,压抑着怎样的现实苦痛?

青春时和现在的我们,究竟为何而压抑?

导语:《过春天》真正超载而导致不自然的结局的内容就在于社会现实带给佩佩的身份创伤。但遗憾之处在于,《过春天》仅仅以一种个人化的形式表达了这种创伤体验,而没有提供对问题的任何解决出路。

如果仅仅关注个人经验层面而拒绝接纳任何宏大叙事,拒绝对社会进行总体化的把握,甚至拒绝对社会关系展开彻底深入的变动,那我们将无法真正关照个人内在的精神世界。

2018年,新人导演白雪带着她的处女作《过春天》出现在国内外的一些电影节上,受到了媒体的大量关注,使得这部电影还未上映就已经成为了话题。根据导演本人在媒体访谈中的自述,《过春天》融合了白雪导演本人的深圳生活经验以及她对深港两地一般市民的现实关怀。当《过春天》于近日终于在院线银屏上与观众相遇,我们立即就能感受到成熟的工业制作与精巧的镜头语言背后不同于典型青春片类型电影的“危险气质”。以至于常常有评论将其与轰动一时的台湾电影《牯岭街少年杀人事件》相提并论。

《过春天》为观众铺展了香港与深圳两座城市被青春期荷尔蒙燥热所炙烤的一面:16岁的高中生“佩佩”与单身母亲居住于深圳,每日独自穿过海关口岸的闸机匆匆赶往位于香港的中学上课,与好友“Jo”梦想离开香港旅行于异国他乡。因为机缘巧合,“佩佩”开始利用学生身份的掩护从香港向大陆走私手机,又因此与“Jo”的男友发展出了一段暧昧关系。香港、大陆、朋友、恋人、父亲、母亲,雷雨将至,“佩佩”却在无数道裂隙中纠缠不清,越陷越深……当观众离开片场,终于从紧张到令人窒息的情节中松了一口气。一些声音也会开始讨论电影十分突兀的结局设置:在戏剧冲突达到最高潮的时候,公安干警突然进入,结束了在犯罪道路中越陷越深的女主角的“残酷青春”。

虽然存在着香港电影为了能够进入大陆市场而向审查监管标准让步并最终修改结局的先例(例如《无间道》的大陆上映版就修改了结局并插入了一些说明性文字,同样的手法也出现在了《过春天》中),然而我们是否可以因此就将这突兀的结局完全理解成导演面对电影审查机制而做出的自我审查呢?要探讨这个问题,我们必须结合电影剧情发问:如果情节继续,戏剧的冲突是否能够真正得到解决?如果可以得到解决,可能的解决能否满足电影目标观众的需求?

本篇评论通过对这一核心议题的考察指出,我们不能将情节的突然断裂简单地推脱给审查监管,而是要回到电影和观众那里寻找断裂的意义。总的来说,《过春天》这部电影的结局所带来的不协调的未完成感,来自于其以青春片的形式承载沉重复杂的社会问题的尝试,这种尝试带来的结果就是超载的内容炸毁了电影形式。

青春期:从性欲的身体到经济欲望的身体

豆瓣和知乎上都有影评提出电影《过春天》中描写走私过程的一些情节存在“另一种阅读方法”,有的评论甚至直接点明:相互缠胶带一段是国产青春片种最接近床戏的描写。电影前四分之一篇幅中出现的对少女身体的直接露骨的色情凝视在后面的段落中完全消失,取而代之的是作为一种经济活动的走私发生了“性化”: 背德的青春期性欲被转喻为了对财富的违法追求,青春期少女的禁忌性快感被移置为了参与经济违法活动的禁忌快感。进而,观众的凝视从一具被禁止的“性欲的身体”转移到被禁止的“经济欲望的身体”上来。

而在另一个层面上,“走水”或“过春天”的社会主题与角色间的情感线索也存在极强的纠缠。有时候甚至很难确定主角不断参与走私活动究竟是为了现金报酬还是为了维持情感联系。因此,我们甚至可以说《过春天》在这里提供了明确的双重解读路径:一种是公共的社会经济路径,一种是私人的力比多/欲望经济路径。通过这种转喻,电影文本试图将水客的生活经验作为一个社会问题,嵌入到典型的青春片叙事之中。

然而,《过春天》的情节正是在这一点上遇到了困境。就青春片类型电影的一般定位来说,预期的主要观众群体往往不是青春期少男少女,而是尚有余力怀念青春懵懂图景的成年人。这些成人观众会以一种回溯性方式来处理电影文本。这种回溯性视角提供了一种将来完成时的担保:影片中处于青春期的角色虽然面临着种种困扰,但在未来的某个时刻,这些问题都会随着他们的“成熟”而得到解决。因此,青春片的角色最终往往会通过一种廉价的存在主义感悟把自己无法解决的苦恼伤痛“交给时间”,而不是做出真正无法挽回的越轨举动,至少在一般预期中,观众并不期待角色逐渐滑向万劫不复。

然而在《过春天》中,随着主人公在走私活动与地下团体之中越陷越深,情节张力不断增加以至于紧张感撕碎了图像,将其分解为雨夜背景中闪烁的流光。最终,主角跌入了无法获得拯救的泥潭。水客头目在抓到私自进行交易的主角后提出要再给她“一次机会”。观众稍作延伸就能明白这意味着胁迫主角进行更危险的走私活动。然而正是在将来完成时的成熟许诺快要落空之时,警方在极不自然的“机械降神”中出现并成功拯救了主角,保证情节回到了青春片所规定的“回归正轨”的预期之中。

“机械降神”下诡异的结局

“情节的失控使得导演捉襟见肘,因此只能强制安排一个拙劣的结局”——若要下这个定论还为时尚早。虽然,结局的突然插入确实表征了对内容与形式进行调和的必然失败,但它同时也可能是导演刻意搭建的“第四堵墙”:确保观众不会完全陷入被剧情冲突制造的情感强度而放弃对其现实背景的思考。

事实上,影片的视听语言已经给了我们提示。关键在于“机械降神”场景的最后一个镜头。这个镜头从剧情冲突最高潮的“私自带货被抓”的场景展开的房间的窗外拍摄,随后摄影机诡异地以有悖常理的运动路径逐渐飘离了房间。通过这个镜头,观众对角色与情节的主观认同突然就被一种强制置入的疏离感切断,进而跟随镜头运动来到了一种反思性的客观视角。这种疏离感在虽然解开了矛盾却显得十分尴尬的机械降神之外提供了第二种潜藏的解码路径:镜头语言制造的唐突、疏离的效果意味着情节张力并没有因为警察的闯入而平复,故事仍然将会继续,主角将会在走私团伙中越陷越深无力自拔。影片表层提供的结局仅仅是观众与导演在荧幕和镜头之外对主角生活进行的反思性的“元评论”。

总而言之,《过春天》的情节内容超越了青春片文体形式所能承载的极限(电影结尾不断攀升的焦虑感也力图逼近观众的极限),因此在结局中,作为青春片的电影形式被“炸毁”了,只能请“公正的神明”来收拾残局。只有这样,所有类型的观众都会满意。“缅怀青春的脆弱观众”看到了自己当下的成熟,那些“能过够承受残酷结局的观众”可以自行在纯粹想象中理解另一种可能的残酷青春。这种效果就仿佛是在儿童童话故事的结尾加上一句:“王子之后也会死,公主也会死,没有人能得到幸福,这个世界就是这么糟,但好孩子不应该知道这些,好孩子该睡觉了。”

两种解码究竟压抑了什么?

不过,仅仅将《过春天》理解为一部利用双重解码路径同时为“脆弱的青春片观众”和“残忍的社会题材电影观众”服务的电影还是不够的。需要探寻的是两种解码路径——公共社会经济路径与私人力比多经济路径——之下,推动情节进展的真正的角色动机。乍一看去,电影情节的编排似乎仍然有些不完整和单薄。主人公投身走私活动,首先当然是为了钱,而钱的背后则是友谊和爱情。然而,这两种动机比起犯罪活动的严重性都显得单薄。我们需要进一步追问:主角为什么对在香港的友情如此看重?又如何会执迷于“过春天”所得的违法收入?

为了解答这些有关角色动机的问题,我们又需要深入到电影欲言又止的,主角的家庭关系线索之中。父母间的微妙关系暗示持有香港身份却居住在深圳的主角是“北姑”(来自大陆却在香港谋生的性工作者,她们的生活在电影《榴莲飘飘》中得到了正面表现,而在《过春天》中成了无法言说的一段史前史)的孩子,他的父亲于香港另有家室,主角只是他与大陆女人在一段不被社会承认的关系中留下的私生子。这样的关系直接地就带有一种强烈的“民族寓言”[1]风格,“单非”家庭的组建与分离与大陆和香港经济力量对比关系的变化直接相关。反映在电影情节之中,就表现为了主角因父权萎缩与母权失职所带来的身份认同困难。

《榴莲飘飘》剧照

为了弥补家庭关系的失落,主角甚至一度认同于水客集团的头目“花姐”——综合了父亲与母亲的完美形象,一个强势的女人,一个父权母亲,但这个角色被证明只是在利用主角。这种父权真空甚至获得了某种阶级隐喻的表达。整部电影中真正唯一涉及的富裕阶层——主角朋友的姑妈,自始至终处于真正的物理性不在场中,她的经济权力仅仅表征为一座豪华的空房子。在全球跨国资本主义的狂野资本舞动之中,香港的权力中心甚至被转移出了作为地理空间的香港,只留下无数的无产者来分享主角失去身份认同的疏离与焦虑。爱情与友谊,主角试图通过两者谋求立足于香港,谋求一个能获得承认的身份。而金钱,是她在失去友谊与爱情时最终能带她逃离这篇伤心地的最终依靠。因此无论是金钱、友谊或者爱情,都要被视作电影文本提供的次级解决方案。主角需要借助这两者逃离现实中的深港身份分裂所带来的创伤性的原初场景。

这部电影真正超载而导致形式被炸毁的内容就在于这种身份创伤。但遗憾之处在于,《过春天》仅仅以一种个人化的形式表达了这种创伤体验,而没有提供对问题的任何解决出路。从力比多经济的情欲叙事表象,经过对社会问题进行展示的中介,电影的情节叙事又回到了个人的身份分裂经验之中来。也许受限于青春期类型片的外壳,它没有对社会问题层面进行一种真正全面深入的考察与理解。

然而,被压抑的社会-经济话语却总是再文本中不断或隐或显的回归。对于大陆观众(特别是在广东有生活经验的观众)来说,《过春天》中的“口音身份政治”是十分显眼的:出场角色所操的广府粤语,潮汕方言,北方官话十分简单粗暴地切割着流转于深港之间的诸多人群,并提供了“好坏丑”模式的漫画化身份定位。作为这种粗暴身份切割的结果,在导演强制观众与情节保持距离进行反思的最后一段故事中,主角与母亲重归于好,并在“这就是香港啊”的感慨中重新面对与认同父权所在的香港。这种重归家庭与港人身份的解决方案自然不可能逆转大陆与香港经济关系的变化,也不能逆转深港之间在合法环境中的对立与非法底层中千丝万缕的关联性,甚至不可能为主角提供她最为渴求的身份认同。借主角的朋友之口说出的台词“你和你妈妈一样都是鸡”清楚地表明了香港对于大陆的拒绝,大陆在香港的存在被香港视作是非法的。但诡异之处则在于无论是卖淫还是走私,这些违法活动早已经被整合进了香港的经济体系内部,构成了支撑着维多利亚港傲人天际线的地下支柱。抛开了对牵动着深港居民命运的陆港经济纽带的公正深入的考察,《过春天》结尾唤起的对香港的重新认同就是肤浅空洞的,它仅仅是在暴露导演的无力与对真实社会关系的彻底失察。

这也暴露出了以个人的力比多经济话语去转喻社会-经济话语所带来的一种意识形态僵局:《过春天》试图将水客及其背后的社会问题移置为某种私人的青春期力比多失调和自我认同的涣散,从而以“成熟”或“发展”的形式许诺这种失调和涣散的最终治愈。但弗洛伊德为我们开启的宝贵批判性遗产的核心就在于,力比多的分配与流动恰恰不是内在性的私人事务,恰恰不在主体取得自我认同的领域内运作。力比多的投注与收回涉及到社会关系的连接与变更。换而言之,它关乎主体间性,它关乎政治。如果仅仅关注个人经验层面而拒绝接纳任何宏大叙事,拒绝对社会进行总体化的把握,甚至拒绝对社会关系展开彻底深入的变动,那我们将无法真正关照个人内在的精神世界。

注释:

[1]. 这个概念来自于詹明信的论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,收录于詹明信, 陈清侨, 严锋. 晚期资本主义的文化逻辑[M]. 生活・读书・新知三联书店, 2013.

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作者:鱼板

编辑:Desperado

美编:太子豹

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