帐篷剧 一座行走在底层的街垒

现在我们现在很流行便宜的快时尚品牌,或者年轻人很在乎穿着是否彰显了独特的个性。大造在在剧中的处理方式是将衣服视为由女创造出来的魔咒。这些魔女就是纺织厂的女工。你穿的这件衣服希望彰显个性,好像是你选择了衣服,但其实是衣服统治了你。

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“帐篷的话,参加一次你走了,它也不会留你。但是如果你加入第二次的话,你就要做一辈子了” ——小童

2007年,正在读大二的小童和同学一起第一次遇见了正在北京演出的帐篷剧,“当时看了帐篷剧震撼,那场戏最主要有大造太太的踢踏舞表演,是一个很不一样的东西”。演出之后北京帐篷小组随即成立。这也是小童第一次加入帐篷。刚刚成立的北京帐篷小组每周举办读书会。2010年《乌鸦邦2》演出之后,小组成员也都慢慢分散了。

帐篷剧兴起于1960年代的日本社会运动,是学生运动后的重要遗产,主要涉及各种政治社会议题。随着1960年代日本社会运动高潮的衰落,众多迸发活力的激进艺术逐渐成为文化公司的摇钱树,但樱井大造的帐篷剧却一如既往的坚持不依赖政府资金、非政府组织及企业赞助,坚持在日本各地的社会底层演出。带着帐篷,樱井大造先后在1972年、1982年成立了“曲马馆”和“ 风之旅团“。由于话题涉及“反天皇制”和激进的底层运动,帐篷剧团曾遭到警察多次的介入和逮捕。帐篷外围着警察是当时的家常便饭。

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樱井大造

1984年,大造成立了“野战之月”(后更名为野战之月海笔子),主要以东京、广岛、北九州这三个城市作为演出地点。1999年首次在台湾进行帐篷演出,促成了2005年“台湾海笔子”剧团的成立。2007年,透过“北京帐篷小组”,野战之月海笔子和台湾海笔子在北京演出了帐篷剧。演出后,北京帐篷小组也开始践行自己的帐篷演出。这些在日本、台湾和北京活跃的帐篷剧团影响了不同时代的年轻人。

一个人拥有的仅仅是对于他者的记忆

“每一个参与帐篷的人都有自己生活所谓的正轨。再次加入,一定是有一种力量,把你从这个正轨中拉出来去加入的”。

2013年,小童留学回国,意外的发现帐篷剧还在活动。此时北京帐篷剧社已经更名为“流火帐篷剧社”。尽管全职工作的状态的小童没有大学时期大量的闲暇时间,但是和其他的成员一样,大家会为了搭一个帐篷请假。一位已经退出的成员表示,他觉得找不到这么有意思的事情,大家在一起做的。

在每一出戏里,大造都会创造一个语汇,或者说一种隐喻,来表达他对现实的感受和对历史的理解。2010年,小童就被大造在剧中创造出来的铸型号语言吸引。铸型把社会比喻成一个模子,而人就是那个模子中间的空间。作为一个人,如果我们越往里面探索,会发现里面实际上空空如也。所以我们要向外探索这个模子是什么。

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创作一出帐篷剧之前,小组成员会聚在一起透过“自主稽古”来发掘身体所处的社会网络和背负的历史记忆。“自主稽古”是帐篷剧特有的排练和创作方法。在自主稽古中,演员需要自己设计一个五分钟到十分钟的表演。这些看起来抽象的隐喻成了小组成员探索自我与社会连接的通道。在帐篷剧的工作方法里,每个人的身体其实背负着从历史以来所有人的记忆。大造在稽古时曾经说过,人除了记忆之外,其实没有其他拥有的东西,靠记忆这个东西确认自己的存在,但是记忆这个东西不是对于自身的,而是对于他者的记忆。“自主稽古”就是让每个人尝试把自己身上的他者带出来。

小童记得第一次参加“自主稽古”的场景:“当时看日本成员的自主稽古非常震撼。感觉他们的表演既与现实的社会有关联,但是又充满着想象力,非常大胆。当时以为只要自己就是在台上放开就行了,但后来发现实际上没有这样的身体去创造出来”。稽古的时候,大造会让演员先用自己的方式去演绎,然后再用自己记忆中想带上台的那个人的方式去说它。在这种语言的反复中,你觉得你身上是有承担对他者的责任。

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“很显然,我们以为活着是一件理所当然的事情,在他的说法中,会让你慢慢了解到,活着不是理所当然的,我们是活在一个大的网络中间”——小童

我们喝的一杯水是怎么被创造出来的?我们穿的衣服与他人有什么关系?这是帐篷剧想要带领所有参与者思考的问题。2012年11月,孟加拉为全世界名牌服装代工的塔兹雷恩制衣厂发生大火,百余人致死。同月,数千名工人在火灾地点抗议危险的劳动环境。而帐篷剧要做的就是将这些女工带到舞台上,在戏剧中把这些女工拯救出来。现在我们现在很流行便宜的快时尚品牌,或者年轻人很在乎穿着是否彰显了独特的个性。大造在在剧中的处理方式是将衣服视为由女创造出来的魔咒。这些魔女就是纺织厂的女工。你穿的这件衣服希望彰显个性,好像是你选择了衣服,但其实是衣服统治了你。

帐篷剧借用“魔女与魔咒”这种充满想象力的比喻,让现实中没有出路的女工在戏剧里实现“翻身”。帐篷剧并不完全是演给在场的观众看的,而是舞台上的演员和场下的观众,形成了一个完整的场,呈现给死去的,或者是不在场的这些观众,这些观众才是真正的看这出戏的一个观众。甚至到场的观众是这出戏的一部分。面对具体的社会问题,帐篷剧的方法是在这些问题面前“转身”:“当一个东西已经成为定局的时候,你会想怎么样从戏剧中,去把这个东西转变出来,然后让大家能够换一种方式去看待它”。

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2011年初,一部以富士康十三连跳为背景的帐篷剧在台湾演。大造为这出戏写了《无花玫瑰》这首歌,歌词里说“我们是无花玫瑰,我们是失去羽翼的鸟/但是,我们明了这样的自己,这样的自己才是我们期盼的存在”。唯美的歌词集中体现了他怎么来看待这些自杀的工人。“为什么女工在戏里要说‘这样的自己是我们期盼的存在’?我觉得这是一个在转化的层面上,反而是他要把他们带到这个舞台上”,一位帐篷小组的成员说。

2015年《十月谭》的试演会,每个人都写了一个关于自己角色的想法或者是片断。最后由编剧统筹,构成一个完整的剧本,所有的角色体现大家的意志。在这部戏里,小童演了一个,塘沽大爆炸中被烧焦的小孩。

在演出之前,她去了一趟天津塘沽来到爆炸的中心场地周边,看到了高架桥上驻车观望的游人,荒废的办公楼前四处觅食的狗,炸碎的小区门口愤怒却又无奈的居民,而再往不远的地方走走,就是新铺的绿色草坪、是被重建家园口号围起来的受灾小区、以及陆陆续续重新开始营业的商场和超市。小童突然想到之前看过一个报导的标题:塘沽事件是中产阶级生活梦想的破碎。“这是不是就是我身体中的他者?一个有着高等教育背景,以专业技术吃饭的中国新兴中产阶级的形象”,演出前她这么问自己。这个想法很快被否认了,“因为这样的形象,似乎是一个被制度框住的,没有可能性的角色”。年轻人会很想对社会做一些事情,但周围的人会告诉自己在这种现实的环境中去追求那个完全是无稽之谈。现在很多演讲流行说要珍惜自己心中的少女,小童觉得这样其实很无力,“在整个社会环境都对弱者不友善的情况下,珍惜一个心中的少女是完全不可能的”。

2015年《流火·十月谭》试演后,小童写下了这样一段话:

我像是漂浮在中国表面的尘埃,落不到现实与现实交织而成的细密结构中。又或者,这样漂浮的我本身也是现实。可是漂浮的个人如何跟他人产生联系、寻求共鸣?要产生什么样的联系,寻求什么样的共鸣?

在那个空间里面,彼此是比较开放的

目前流火帐篷小组有八个固定成员,在自己的正职工作之外,大家尽量利用业余时间来参加活动。即便成员都是利用自己少量的业余时间活动,帐篷依然成为大家非常珍惜的集体。“你会觉得在那个空间里面,好像人和人之间的距离没有那么大”,许多成员表示,“虽然每个人背景身份都完全不一样,但是你会觉得在那个空间里面,彼此是比较开放的”。作为剧团里的80一辈,小童面对这些60后、70后,也发现即便彼此年龄相差特别大,但是大家交流的时候是处于一个开放平等的状态,而这样的状态则是在集体活动的点滴中建立起来。“排除万难、参加活动;不监督他人,只管自己;唱帐篷的歌曲”——这是帐篷剧团秉承的三项原则。

帐篷剧中,所有的剧务工作都要由小组成员来承担。在排练剧目之外,成员需要花许多的时间进行从事集体劳动。从缝制戏服到搭帐篷,都需要整个团队的分工配合。在一次搬运搭建帐篷的木材过程中,团队中的成员发生了争执。大造提议,把木头一根一根地传到车上,结果木头从一个人传到一个人手里,矛盾便慢慢化解了。演员在演戏的过程中,情绪容易发生混乱。因为在不同角色之间来回切换,和自己真实身份的情景发生混乱,会焦躁。但是在劳动过程中,反而使人的心态能够更加平静下来。

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集体劳动是帐篷剧中协调戏剧状态的训练,也是激发团队共通性的方式。樱井大造曾经在团队中说过一个例子:在巴勒斯坦进行反美运动的日本赤军的成员可能来自世界各地,大家语言不通,但是共同组装一把枪的时候,在传递弹夹、子弹、枪这个过程中,这种共同性就建立起来了。帐篷里的劳动或许就是在集体劳动过程中建立一个相互之间的自我和他人之间的关系。

与许多其他的剧团相比,帐篷剧的集体感很强,唱歌基本都是合唱,劳动都是一起劳动,但是唯独是在表演的时候,会强调演员个人要把角色带出来。“一旦没有帐篷这个场,演员根本无从存在,个人也做不了什么。所以可能会使大家会有一些收敛,没那么自我,会有集体性”,虽然很多文艺工作者会比较自我,但是他会为了角色能够在台上立起来的一瞬间,去做台下所有的事情,跟大家形成这样的关系。

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帐篷是一个运动者的庇护所

我一直将“帐篷剧”看作一种“反省的形式”。不是“个人层面的内省”,而是“集团层面的反省的场”。“检验”与“反省”看起来是相近的行为,其实有很大不同。“检验”是以现在的时间点作为问题,“反省”则是把过去的某个时间点作为问题。– 樱井大造

看过帐篷剧的人会发现,和主流的戏剧相比,帐篷剧里有非常多的头绪、意向、比喻,空间转换非常快,台词往往会牵扯到丰富的事件背景。观众能看么?底层的观众是否能看懂帐篷剧?

《乌鸦邦2》在北京郊区一处城中村演出的时候,小组专门给当地村民演了一场。出乎很多人意料的是在场村民们看的聚精会神。演出结束后,小组的一个朋友说演的时候前面坐着一个老奶奶抱着一个小孩,看了十五分钟就出去了。这朋友当时想这个老太太一定是觉得看不懂、没意思。但是过了一会,老太太又回来了,原来她回去把孩子放下,专门回来看这个戏。回忆起这段演出经历,有小组成员认为:“这个其实是非常有意思的,我们在想观众会不会看懂的问题,但其实观众不是为了看懂这个戏,而是为了看热闹”。

大造表示自己写剧本的时候,经常与搭帐篷的土地上的老婆婆们碰面,一边写,脑子里一直浮现着她们的脸孔。“尽管帐篷剧里有许多比较费解的话语,但后面一定会紧跟着有噱头。通过这种连环套式的结构,就能使前面难懂的语言清晰地呈现出来”,他坚信“过着稍显艰难的生活的人们一定能看懂”。

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而相比观众是否能看懂这样的问题,小组成员与观众之间还有更加出人意料的斡旋。在帐篷里,一切都可能发生:观众可以在严冬背对着演员烤火也不看他们演戏;戏演到一半观众突然跑去帮村民捉丢失的猪;女演员被观众骚扰,其他演员要边演戏边保护这个女演员……

做了近40年帐篷剧的大造将其看作一种“接触底层的运动”,在这个过程中,戏剧和社会运动可以互相影响。比如,剧团会在在东京山谷之中集中了下层百姓的地方搭帐篷,演员会和现场的观众多种交流,也有很多搞社会运动的人会来帮忙搭帐篷。帐篷成为一座活动的街垒,也是一个运动者的庇护所。

经常有人问道,帐篷剧既然关注当代中国工人的议题,为什么不直接去做工人服务呢?“可能我没有办法那么直接的去做。跟我自己现在做的事情和性格有关”,一位小组成员直言,“我觉得其实是为自己找了一个借口。但是另一方面,又会觉得,帐篷可以让我在维持自己工作的情况下去探索这个话题,而不是完全地否认自己的生活,认定自己的东西并是完全无用的”。帐篷剧不会让参与者直接去参加社会运动,而是以一种间接的方式让自身发觉社会议题跟你本身的关系。回顾自己一路以来参加帐篷的经历,小童认为:“大造会让你觉得这为是你自身背负的东西,所以你的经验在这个运动中是有价值的”。

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《乌鸦邦平方》

作为一个在实践中坚持“微观”和“弱小”的行动,帐篷剧关照的是参与者本身与社会联系,而非直接的世界革命。参与者不断地跟帐篷发生联系,帐篷成为参与者思考社会的一种方式。在访谈中,几个参与者反复提及,帐篷剧的精髓在于从社会问题中“转身”,因为直接面对这些问题反而“承认”了它。帐篷剧给参与者一个重新思考和想象世界的空间,这是戏剧能做的事情。

但是戏剧特毕竟只是戏剧。不管我们承不承认,今天第三世界的劳苦大众承担着经济发展的黑暗面,那些被大火吞噬的孟加拉女工能够戏剧中变身为魔女被超度,千千万万的女工却依旧无法逃离相似的命运。帐篷剧意图以它的行动造成一个批判性的空间,探讨什么是艺术、什么是政治、什么是人与人应有的关系。倘若我们以另类的方式理解世界是为了创造出一个更好的世界,帐篷剧无疑在世纪之交的亚洲迈出了许多人的一小步,而一代又一代的年轻人也在努力探寻着下一步要走向何方。

(感谢流火帐篷小组对本文的支持。)

作者:歪歪  编辑:小蛮妖

【土逗事】

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